JUDITH BARRY
Body Wihtout Limits
8 Fev a 25 Abril 2010
Museu Colecção Berardo, Lisboa
JUDITH BARRY (n. 1954) é internacionalmente reconhecida como pioneira nas áreas do vídeo e da instalação. Esta exposição foca a relação da artista com a arquitectura, a arte conceptual e a cultura popular, dando particular atenção às suas instala¬ções de media. Os conceitos, técnicas e formas que Judith Barry tem utilizado no seu trabalho desde finais da década de 1970, constituem uma proto-história do que muitos artistas contemporâneos utilizam nos seus trabalhos hoje em dia. A artista explora o potencial da tecnologia aplicada ao es¬paço nas suas instalações, bem como na fotografia e na imagem em movimento. Os seus ambientes envolventes, nos quais utiliza frequentemente projecções, baseiam-se em experiências que incorporam performance, teatro, cinema, gráficos digitais, interactividade, arquitectura e escultura.Desde as suas primeiras performances nos anos de 1970 que Judith Barry tem utilizado vídeos e projecções de filmes para produzir ambientes visuais únicos, nos quais é possível habitar, que são activados pela presença do espectador. Cada um dos seus projectos apresenta novas maneiras de fa¬zer com que o espectador se envolva, conceptual e visualmente, no espaço da imagem em movimento. Com origem na teoria da literatura e do cinema, e na sua experiência com a dança e a performance, a artista tem traduzido directamente muitas destas ideias em relações físicas específicas que colocam o espectador em diálogo com o conteúdo das suas instalações. Para o fazer, Judith Barry constrói uma diversidade de “posições do sujeito” para o espectador, utilizando frequentemente técnicas de cinema e, em particular, de montagem. Estas posições funcionam como perspectivas, ou pontos de vista, e permitem ao espectador aceder ao significado da obra ao habitar o espaço da instalação e, simultaneamente, conferir múltiplos sentidos à experiência. É precisamente esta variedade de formas e a grande amplitude das suas investigações que tornam a obra de Judith Barry crucial para muitos debates actuais no âmbito das práticas artísticas contemporâneas.
ELEMENTOS PARA UMA “INTRIGA COERENTE”1
A obra de Judith Barry envolve performance, instalação, cinema e vídeo, escultura, arquitectura, fotografia, novos media, entre outras. A selecção de um vocabulário adequado inclui as palavras-chave: Percepção, Espaço, Duração e Contexto, aquelas que nos podem ajudar num exercício de síntese, sobre a produção artística contemporânea.
Percepção
A relação entre representação e recepção, à qual se associa a percepção de uma imagem produzida numa (ou por uma) obra de arte, é um prolongamento do espaço que percebemos visualmente e que deriva da cooperação entre aquelas, constituindo-se como uma “gramática da experi¬ência sensível” [E. Gombrich]. O “carácter temporal da percepção estética” [B. Lamblin] é o tempo da descoberta perceptiva da imagem através da experiência do espectador, enquanto leitor atento de uma narrativa que se organiza a partir da condensação entre um momento e um movimento, num verdadeiro itinerário do seu olhar.
Esta ilusão da presença, já anteriormente protagonizada pela fotografia e pelo cinema é potenciada agora pelo incremento das novas tecnologias que permite uma experiência perceptiva paradoxal pois a aceleração do número de imagens emitido fornece-nos uma impressão de continuidade pela persistência luminosa da linhas, associada à persistência retiniana do olho, O primado das experiências dos sentidos tem produzido estruturas de inteligibilidade baseadas no valor simbólico linguístico, empírico ou fenomenológico que se sobrepõem aos valores semânticos da obra encaminhando para uma “cooperação perceptiva” [E. Gombrich] todas as distintas representações de semelhança, i.e., a acumulação da percepção e da memória. Este trompe I’oeil, baseado e produzido pelo reforço da ilusão e da expectativa, entre representar e perceber, decorre do sistema simbólico de representações sistémico em que espaço, luz e sombra, são interpretados através dos efeitos de semelhança com a profundidade de campo produ¬zida pelo euclidiano conceito de perspectiva.
Esta ilusão da presença, já anteriormente protagonizada pela fotografia e pelo cinema é potenciada agora pelo incremento das novas tecnologias que permite uma experiência perceptiva paradoxal pois a aceleração do número de imagens emitido fornece-nos uma impressão de continuidade pela persistência luminosa da linhas, associada à persistência retiniana do olho, O primado das experiências dos sentidos tem produzido estruturas de inteligibilidade baseadas no valor simbólico linguístico, empírico ou fenomenológico que se sobrepõem aos valores semânticos da obra encaminhando para uma “cooperação perceptiva” [E. Gombrich] todas as distintas representações de semelhança, i.e., a acumulação da percepção e da memória. Este trompe I’oeil, baseado e produzido pelo reforço da ilusão e da expectativa, entre representar e perceber, decorre do sistema simbólico de representações sistémico em que espaço, luz e sombra, são interpretados através dos efeitos de semelhança com a profundidade de campo produ¬zida pelo euclidiano conceito de perspectiva.
Espaço
A concepção do espaço para experimentar sensações e como lugar para reflectir sobre todas as disciplinas nele contido, da arquitectura à escultura, do vídeo ou ao cinema, da música ao canto, são zonas intersticiais onde se desenrolam emoções, ficções, narrativas e acontecimentos que se constituem como verdadeiros aconteci¬mentos artísticos. Esta experiência “absoluta” e esta imersão, proporcionada e potenciada hoje pela implementação da imagem vídeo e a sua utilização num espaço em que a instalação assume o espaço absoluto, é o lugar cenográfico da imagem electrónica. Concebida, manipulada, projectada ou transmitida, permite ao espectador adaptar-se ao lugar e às circunstâncias em que se desenrola a multiplicidade de formas espaciais que configuram um campo de deambulação pro¬pício ao empenhado espectador para descobrir as representações cognitivas propostas pelo artista. Os efeitos alternados de luminosidade e escuridão provocados pelo correr da imagem permitem mo¬mentos e reacções de suspense ou ansiedade que se tornam relevantes na compreensão do discurso artístico, entre o inteligível e o sensível.
Ë o espaço multiplicado que permite encontrar todos os significados, da diversidade à interactivi¬dade, sendo o lugar de encontros estéticos, temá¬ticos ou psicanalíticos, políticos ou económicos, de todos os modelos que se transformam, numa superfície que acolhe a sua própria dimensão es¬pacial: a simultaneidade da captação e da difusão da imagem. O espaço da projecção torna-se, deste modo, dinâmico, modificável e, até, táctil permitin¬do a experiência do espectador e implementando a construção de um lugar participado.
A concepção do espaço para experimentar sensações e como lugar para reflectir sobre todas as disciplinas nele contido, da arquitectura à escultura, do vídeo ou ao cinema, da música ao canto, são zonas intersticiais onde se desenrolam emoções, ficções, narrativas e acontecimentos que se constituem como verdadeiros aconteci¬mentos artísticos. Esta experiência “absoluta” e esta imersão, proporcionada e potenciada hoje pela implementação da imagem vídeo e a sua utilização num espaço em que a instalação assume o espaço absoluto, é o lugar cenográfico da imagem electrónica. Concebida, manipulada, projectada ou transmitida, permite ao espectador adaptar-se ao lugar e às circunstâncias em que se desenrola a multiplicidade de formas espaciais que configuram um campo de deambulação pro¬pício ao empenhado espectador para descobrir as representações cognitivas propostas pelo artista. Os efeitos alternados de luminosidade e escuridão provocados pelo correr da imagem permitem mo¬mentos e reacções de suspense ou ansiedade que se tornam relevantes na compreensão do discurso artístico, entre o inteligível e o sensível.
Ë o espaço multiplicado que permite encontrar todos os significados, da diversidade à interactivi¬dade, sendo o lugar de encontros estéticos, temá¬ticos ou psicanalíticos, políticos ou económicos, de todos os modelos que se transformam, numa superfície que acolhe a sua própria dimensão es¬pacial: a simultaneidade da captação e da difusão da imagem. O espaço da projecção torna-se, deste modo, dinâmico, modificável e, até, táctil permitin¬do a experiência do espectador e implementando a construção de um lugar participado.
Duração
A natureza do tempo como temporalidade e duração, relaciona-o com o espaço e pode ser re¬versível. Perante a aceleração do tempo, o espaço comprime-se. Deste modo, a espacialização do tempo permite à imagem mover-se enquanto o objecto que a reproduz permanece imóvel. Assim acontece com a fotografia, com o cinema ou com o vídeo. No entanto, aquilo que aparece como espacejamento (spacing) é apenas o correr do tempo (the flow of time). Como entender, então, o sentido do tempo? Como podemos experienciar o tempo? Onde e como o podemos encontrar? Podemos sentir a sua presença? Aonde o podemos encontrar? Onde é o seu espaço? Como é que o tempo se apresenta?
Este movimento e esta cadência que o projector aplica à imagem não pode contudo confundir-se com o objecto representado pois ela é independente dessa representação. “O movimento destas imagens reproduz o externo curso de eventos num ecrã, inscrevendo cada imagem numa continuidade cinematográfica” [A. G. Düttamann].
Contexto
Na era das novas tecnologias da informação e da comunicação, o vídeo assume uma importância assinalável quando passa do suporte analógico para o digital. Esta passagem (ou este upgrade) de uma tecnologia para outra, representa o paradigma de uma nova era em que a ubiquidade da informação permite a transmissão de uma notícia ou de um acontecimento em tempo real. Esta velocidade que o evento adquire propor¬ciona que a imagem seja apreendida ora na sua superficialidade (flatness) ou no seu mais puro significado. A compreensão imediata por parte do espectador do sentido e do significante dessa imagem, obriga-o a tentar raciocinar em paralelo à máquina que a produz, gerando uma anestesia, ou uma embriaguez, face à consciencialização da sua (in)capacidade para gerir a quantidade de bits emitido pela fonte geradora de imagens. Neste contexto, o vídeo inscreve-se na história da(s) técnica(s) e da(s) imagem(s), fazendo a síntese entre o aprisionamento da imagem por um sistema puramente mecânico e químico e, posteriormente, pela manipulação digital através de um computador, ambas derivadas das disciplinas seculares do desenho e da pintura às quais se associam a escultura e a instalação (enquanto objecto tridimensional). O cinema deriva da associação consecutiva de imagens fixas que, sincronizadas, permite a ilusão de movimento. Contudo, a voracidade pela inovação permanente pode condenar o vídeo (e o seu inicial suporte magnético), pela própria condição da sua existência: a imaterialidade. Esta fragilidade é a sua consequência, pois define-se pelo seu aparecimento e desaparecimento sucessivo e confunde-se com a sua própria definição históri¬ca, entre ideia (eidos) e a sua representação como uma projecção da mente (Platão) ou a aquisição pelos sentidos da representação mental de um objecto (Aristóteles), entre idealismo e realismo. [Luís Serpa, comissário]
1 Carolina Schneider,”Entretien avec Judith Barry », in Genius Loci, La Différence, 1993. p. 54.
[ENGLISH VERSION]
JUDITH BARRY (b. 1954) is internationally recog¬nized as a pioneer of installation and video work. This exhibition showcases the artist’s relationship to architecture, conceptual art and popular culture with a particular emphasis on her media installa¬tions. The concepts, techniques and forms that Judith Barry has been employing in her work since the late 1970s are a proto-history of what many contemporary artists are using in their work today. Barry explores the potential of technology spatially within the design of her installations as well as within photography and the moving image. Her immersive environments, often using projection, are based en experiments incorporating perform¬ance, theatre, film, digital graphics, interactivity, architecture and sculpture.
Since her first performances in the 1970s, Judith Barry has used video and film projections to pro¬duce unique habitable visual environments that are activated by the presence of the viewer. Each of her projects presents new ways for the spectator to engage conceptuality and visually within the space of the moving image.
Emerging from literary and film theory and her experience in dance and performance, she has translated many of these ideas directly into specific physical relations that place the viewer in a dialogue with the content of her installations. To accomplish this she constructs a variety of ‘subject positions” for the viewer often using the techniques of cinema and especially montage. These positions function like point-of-view perspectives and allow the viewer to both cohere the meaning of the work by inhabiting the space of the installation and simultaneously to ascribe a multiplicity of meanings to the experience. It is precisely this variety of forms and the breadth of her investigations that make Judith Barry so crucial to many on-going discussions within contemporary artistic practices now.
ELEMENTS FOR A “COHERENT INTRIGUE”1
Judith Barry’s work has involved performance, installation, film and video, sculpture, architecture, photography, new media, among others. Our chosen lexicon includes the keywords: Perception, Space, Duration and Context, which can help us to focus our ideas on contemporary artwork.
Perception
The relationship between representation and reception, which can include the perception of an image produced in (or by) a work of art, is an exten¬sion of the space we perceive visually and which derives from cooperation between the two activi¬ties, taking the form of a “grammar of perceptible experience” [E. Gombrich]. The “temporal character of aesthetic perception”[B. Lamblin] is the time in which the image is discovered by perception through the experience of the viewer, as the “reader” paying attention to a narrative, which is organised from the condensation between a mo¬ment and a movement, in a journey travelled by his or her regard. This illusion of presence, conjured in the past by photography and film, is now enhanced by the advance of new technologies which permit a paradoxical perceptive experience, as the accelerating number of images issued provides us with the impression of continuity through the luminous persistence of lines, associated with persistence on the retina of the eye. The primacy of the experi¬ences of the senses has produced structures of intelligibility based on the symbolic linguistic, empirical or phenomenological value which super¬impose themselves on the semantic values of the artwork, leading all the different representations of likeness to “perceptive cooperation” [E. Gombrich], i.e., to the accumulation of perception and memory. This trompe 1’oeil, based on and produced by the strengthening of illusion and expectation, between representing and perceiving, derives from the sym¬bolic system of systemic representations in which space, light and shade are interpreted through the effects of likeness with the depth of field produced by the Euclidian concept of perspective.
Space
The conception of space for experiencing sensations and as a place for reflecting on all the disciplines contained in it, from architecture to sculpture, from video to film, or from music to song, are interstitial zones where emotions, fictions, narratives and happenings take place, forming real artistic events. This “absolute” experience and this immersion brought about and heightened today by the use of video image and its use in a space where the installation takes the part of absolute space is the scenographic locus of the electronic image. Conceived, manipulated, projected or transmitted, it permits the viewer to adapt to the place and the circumstances hosting the multiplicity of spatial forms that offer an open p[ace on which the interested viewer can discover the cognitive representations proposed by the artist. The alternating effects of light and dark caused by the changing image provide for moments and reactions of suspense or anxiety which play an important role in the understanding of artistic discourse, between the intelligible and the perceptible.
This is a multiplied space where we can find all the meanings, from diversity to interactivity, the locus of encounter, be it aesthetic, thematic or psychoanalytical, political or economic, of all the models which undergo transformation, on a surface which features its own spatial dimension: the simultaneity with which a video is made and disseminated. This renders the space of projection dynamic, modifiable and even tactile, allowing the viewer to experiment and leading to creation of a shared locus.
Duration
The nature of time as temporality and duration relates it to space and can be reversible. When time speeds up, space is compressed. So the spatialisa¬tion of time allows the image to move as the object it reproduces remains immobile. This is what hap¬pens in photography, film and video. However, that which appears as spacing is only the flow of time. So how to understand the meaning of time? How can we experience time? Where and how can we find it? Can we feel its presence? Can we track it down? Where is its space? Haw does time present itself?
This movement and this tempo which the projector applies to the image should not however be confused with the object represented, as it is independent of this representation, “The movement of these images reproduces the external course of events on a screen, inscribing each image in a cinematographic continuum” [A. G. Düttamann].
Context
In the era of new information and communica¬tion technologies, video takes on considerable importance when it changes from an analogue to a digital medium. This change (or upgrade) from ana technology to another represents the paradigm of a new era in which the ubiquity of information allows news or events to be transmitted in real time, the “speed” which the event acquires means that the “image” can be apprehended either in its flatness or in its purest “meaning” the viewers’ immediate understanding of the meaning and significance of the image forces them to seek to reason in parallel with the machine producing it, generating an anaesthesia, or intoxication, as they became aware of their (in)ability to manage the quantity of bits emitted by the image-generating source. In this context, video belongs to the history of technique(s) and image(s), effecting a synthesis between the imprisonment of the image by a purely mechanical and chemical system and, subsequently, through digital manipulation by a computer, both derived from centuries-old disciplines of drawing and painting, which are linked to sculpture and installation (as a three-dimensional object). Film results from the consecutive association of fixed images which, when synchronized, permit the illusion of movement. However the voracious appetite for permanent innovation might condemn video (and its original magnetic medium), due to the actual condition of its existence: “immateriality’ This “fragility” is its own consequence, as it defines itself by appearing and then disappearing, confus¬ing itself with its own historical definition, between idea (eidos) and its presentation as a projection of the mind (Plato) or acquisition by the senses of the mental representation of an object (Aristotle), between idealism and realism. [Luís Serpa, curator]
1 Carline Schneider, “Entretien avec Judith Barry’, in Genius Loci, La Différence, 1993, p. 54.
